| Περίληψη |
Ο Dyer υποστηρίζει ότι υπάρχει μια ιδεολογική λειτουργία στην εικονογραφία της
ομοφυλοφιλίας που έχει να κάνει με έναν από τους αρχικούς μηχανισμούς της
ομοφυλόφιλης στερεοτυπίας, τη συνεκδοχή. Τη θεώρηση δηλαδή του μερικού ως
γενικό. Ο κινηματογράφος «[…] αισθάνεται την ανάγκη να επικυρώσει την
ομοφυλοφιλία ενός χαρακτήρα, επειδή αυτή η μια πλευρά της προσωπικότητάς
του/της προσφέρεται για να μας δείξει, και να μας εξηγήσει, την υπόλοιπη
προσωπικότητα. Με το να σηματοδοτεί την ομοφυλοφιλία από την πρώτη εμφάνιση
6
του χαρακτήρα στην οθόνη, όλες οι επόμενες πράξεις και τα λεγόμενά του μπορούν
να κατανοηθούν, να εξηγηθούν και να δικαιολογηθούν ως ενέργειες ενός
ομοφυλόφιλου ατόμου»1. Οι όροι της δημόσιας προβολής της ομοφυλοφιλίας, πολλές
φορές σε αντίθεση με τις δημόσιες διακηρύξεις των δημιουργών τους, δεν
εξυπηρετούν πάντα την κατασκευή μιας θετικής ή αποκατεστημένης εικόνας των
ομοφυλόφιλων. Στην ουσία το ενδιαφέρον μου εστιάζει σε αυτούς τους όρους
δημόσιας προβολής. Θα δούμε ότι σε πολλές από τις ταινίες η θεματοποίηση της
ομοφυλοφιλίας, έστω κι αν γίνεται με την προβολή κάποιων όψεων των μηχανισμών
κοινωνικού αποκλεισμού και στιγματισμού των ομοφυλόφιλων, καταλήγει να
επιβεβαιώνει εκ νέου την κυρίαρχη ετεροκανονιστική νόρμα των ερωτικών
υποθέσεων, μέσω πράξεων επανεγγραφής της ομοφυλοφιλίας εντός του κυρίαρχου
πολιτιστικού κώδικα που φέρνει σε επικοινωνία τμήματα του κοινού με τους
δημιουργούς και αντίστροφα. Πράξεων που κατασκευάζουν εκείνο το πολιτισμικά
αρραγές και ομοιόμορφο μέτωπο που ενοποιεί τις οικονομικές σχέσεις της
πολιτιστικής κατανάλωσης.
Όμως η εισπρακτική επιτυχία δεν μπορεί να απαντήσει στο ερώτημα γιατί τα
στερεότυπα της ομοφυλοφιλίας αντιστέκονται τόσο σθεναρά στην κριτική. Με άλλα
λόγια, μια εμπορική ανάλυση των ταινιών δεν απαντάει σχετικά με τη δημοτικότητα
των στερεοτυπικών προσλήψεων. Επίσης, δεν απαντάει στο ερώτημα σε ποιούς
απευθύνονται αυτές οι ταινίες. Γιατί, αναμφισβήτητα, ταινίες που απευθύνονται
κυρίως σε ένα ομοφυλοφιλικό κοινό μπορούν εξίσου να γίνουν εμπορικές επιτυχίες
(όπως το παράδειγμα της Στρέλλας δείχνει). Υπάρχει μια αμφισημία γύρω από το
ερώτημα του σε ποιους/-ες απευθύνονται τα εν λόγω έργα. Είναι μια αμφισημία Ο Dyer υποστηρίζει ότι υπάρχει μια ιδεολογική λειτουργία στην εικονογραφία της
ομοφυλοφιλίας που έχει να κάνει με έναν από τους αρχικούς μηχανισμούς της
ομοφυλόφιλης στερεοτυπίας, τη συνεκδοχή. Τη θεώρηση δηλαδή του μερικού ως
γενικό. Ο κινηματογράφος «[…] αισθάνεται την ανάγκη να επικυρώσει την
ομοφυλοφιλία ενός χαρακτήρα, επειδή αυτή η μια πλευρά της προσωπικότητάς
του/της προσφέρεται για να μας δείξει, και να μας εξηγήσει, την υπόλοιπη
προσωπικότητα. Με το να σηματοδοτεί την ομοφυλοφιλία από την πρώτη εμφάνιση
6
του χαρακτήρα στην οθόνη, όλες οι επόμενες πράξεις και τα λεγόμενά του μπορούν
να κατανοηθούν, να εξηγηθούν και να δικαιολογηθούν ως ενέργειες ενός
ομοφυλόφιλου ατόμου»1. Οι όροι της δημόσιας προβολής της ομοφυλοφιλίας, πολλές
φορές σε αντίθεση με τις δημόσιες διακηρύξεις των δημιουργών τους, δεν
εξυπηρετούν πάντα την κατασκευή μιας θετικής ή αποκατεστημένης εικόνας των
ομοφυλόφιλων. Στην ουσία το ενδιαφέρον μου εστιάζει σε αυτούς τους όρους
δημόσιας προβολής. Θα δούμε ότι σε πολλές από τις ταινίες η θεματοποίηση της
ομοφυλοφιλίας, έστω κι αν γίνεται με την προβολή κάποιων όψεων των μηχανισμών
κοινωνικού αποκλεισμού και στιγματισμού των ομοφυλόφιλων, καταλήγει να
επιβεβαιώνει εκ νέου την κυρίαρχη ετεροκανονιστική νόρμα των ερωτικών
υποθέσεων, μέσω πράξεων επανεγγραφής της ομοφυλοφιλίας εντός του κυρίαρχου
πολιτιστικού κώδικα που φέρνει σε επικοινωνία τμήματα του κοινού με τους
δημιουργούς και αντίστροφα. Πράξεων που κατασκευάζουν εκείνο το πολιτισμικά
αρραγές και ομοιόμορφο μέτωπο που ενοποιεί τις οικονομικές σχέσεις της
πολιτιστικής κατανάλωσης.
Όμως η εισπρακτική επιτυχία δεν μπορεί να απαντήσει στο ερώτημα γιατί τα
στερεότυπα της ομοφυλοφιλίας αντιστέκονται τόσο σθεναρά στην κριτική. Με άλλα
λόγια, μια εμπορική ανάλυση των ταινιών δεν απαντάει σχετικά με τη δημοτικότητα
των στερεοτυπικών προσλήψεων. Επίσης, δεν απαντάει στο ερώτημα σε ποιούς
απευθύνονται αυτές οι ταινίες. Γιατί, αναμφισβήτητα, ταινίες που απευθύνονται
κυρίως σε ένα ομοφυλοφιλικό κοινό μπορούν εξίσου να γίνουν εμπορικές επιτυχίες
(όπως το παράδειγμα της Στρέλλας δείχνει). Υπάρχει μια αμφισημία γύρω από το
ερώτημα του σε ποιους/-ες απευθύνονται τα εν λόγω έργα. Είναι μια αμφισημία πολιτική και όχι οικονομική. Σε ένα πρώτο επίπεδο φαίνεται ότι οι παραγωγές αυτές
απευθύνονται σε ένα ομοφυλοφιλικό κοινό. Ο κινηματογράφος που απευθύνεται σε
ένα τέτοιο κοινό πρωτίστως αποδίδει μια πολιτική ύπαρξη στους γκέι θεατές και τους
αναγνωρίζει ως ισότιμους και ισόνομους πολίτες της κοινωνίας, μέσα στο πλαίσιο της
πολιτιστικής κατανάλωσης (δεδομένου ότι καλούνται να καταναλώνουν πολιτιστικά
προϊόντα που τους απευθύνονται, δηλαδή που περιγράφουν τους κοινωνικούς όρους
ύπαρξής τους). Η άποψη για την μη αναγνώριση του πολιτικού στάτους στους
ομοφυλόφιλους θεατές ενισχύεται από τα αποτελέσματα της έρευνας που διεξήγαγε η
πρωτοβουλία ‘σύμπραξη κατά της ομοφυλοφοβίας’ στα πλαίσια του 9ου
Πανοράματος Ομοφυλοφιλικών Ταινιών της Θεσσαλονίκης το 2007. «Τα
αποτελέσματα προέρχονται από την επεξεργασία 565 ερωτηματολογίων που
περιέχουν ανοιχτές και κλειστές ερωτήσεις για την καταγραφή της άποψης των
ερωτώμενων σχετικά με: την επιθυμία τους για θέαση ομο-/ αμφί-/ τρανσεξουαλικών
ταινιών, την επίδραση των ταινιών αυτών στον τρόπο σκέψης και στα συναισθήματά
τους, τη στήριξη που προσφέρουν οι ταινίες αυτές στα ομο-/ αμφί-/ τρανσεξουαλικλα
άτομα για την αντιμετώπιση της ομοφυλοφοβίας του περιβάλλοντος, και τέλος την
βοήθεια των ταινιών στα ετεροφυλόφιλα άτομα κατά την επεξεργασία της
ομοφυλοφοβίας τους»2. Απαντήσεις δόθηκαν κυρίως από ομοφυλόφιλους,
αμφιφυλόφιλους, τρανσεξουαλικούς και σε μικρότερο ποσοστό ετεροφυλόφιλους
πολίτες. Τα ερωτηματολόγια διανεμήθηκαν σε τρεις χώρους: το 9ο Πανόραμα
Ομοφυλοφιλικών ταινιών Θεσσαλονίκης (2007), γκέι μπαρ της πόλης και τη
διαδικτυακή σελίδα www.gayworld .gr. Καθόλου συμπτωματικά τα προβλήματα που
έδειξαν να αντιμετωπίζουν οι ομο-/ αμφί-/ τρανσεξουαλικοί/-ες ερωτώμενοι/-ες εντός και εκτός του πλαισίου του Πανοράματος είναι κοινωνικής και πολιτικής φύσης. Για
την ακρίβεια αναφέρθηκαν σε προβλήματα που τοποθετούνται στην καρδιά της
αστικής πολιτικής ζωής: απομόνωση, μη αποδοχή από το κοινωνικό και οικογενειακό
περιβάλλον, μη αποδοχή στο εργασιακό και σχολικό περιβάλλον, μη αναγνώριση του
πολιτικού ομοφυλοφιλικού γάμου, αδυναμία συναναστροφής με άλλους
ομοφυλόφιλους και εύρεσης συντρόφου3. Η μη αναγνώριση, όμως, της ύπαρξης γκέι
πολιτών επιβάλλει οι ταινίες να έχουν τη μορφή της απεύθυνσης σε ένα
ετεροφυλόφιλο κοινό με σκοπό να το ενημερώσουν και να το πληροφορήσουν για
όλους εκείνους τους Άλλους, που διαχωρίζονται από το κυριαρχικό ετεροφυλικό
Εμείς.
Για να απαντήσω στο ερώτημα γιατί τα στερεότυπα συνιστούν τόσο αναγκαίες
εικονογραφήσεις, θα συνδέσω την έννοια της επιτελεστικότητας (performativity) του
φύλου (έννοια που τη δανείστηκα από την αμερικανίδα φιλόσοφο Judith Butler) με
την έννοια του αναπαραστατικού στερεοτύπου. Συγκεκριμένα, κατά την Butler, όταν
ορίζουμε την συγκρότηση του φύλου ως επιτελεστική διαδικασία δεχόμαστε ότι τα
χαρακτηριστικά του φύλου παράγονται με έναν τελετουργικό τρόπο μέσα στο χρόνο.
Δεν πρόκειται για μεμονωμένες κινήσεις και πράξεις, αλλά για πράξεις που
επαναλαμβάνονται και, μέσω ακριβώς της επανάληψης αυτής, συγκροτούν με
επιτελεστικό (ή παραστασιακό) τρόπο τα έμφυλα χαρακτηριστικά μέσα στην ήδη
δοσμένη μήτρα της ‘αναγκαστικής ετεροφυλοφιλίας’. Το φύλο, σύμφωνα με αυτά,
επιτελείται/παριστάται με συγκεκριμένους κανονιστικούς τρόπους, μέσω μιας
διαδικασίας μίμησης κινήσεων και πράξεων που έχουν ήδη επαναληφθεί και
επαναλαμβάνονται συνεχώς, με το αντικείμενο της μίμησης και της επανάληψης να είναι εδώ όχι κάποιο προϋπάρχον αυθεντικό ‘πρωτότυπο’, αλλά μάλλον η ίδια η ιδέα
ενός εξιδανικευμένου πρωτοτύπου.
Το σημείο στο οποίο, οι θεωρήσεις της Butler για την κοινωνική κατασκευή του
φύλου και οι θεωρήσεις των ομοφυλοφιλικών στερεοτύπων του Dyer στον
κινηματογράφο, έρχονται σε επαφή είναι η ανάδειξη και η κριτική της ηγεμονικής
αντίληψης για το τί είναι φυσικό, ιδανικό και αποδεκτό. Με τα λόγια του Dyer:
«Εκείνο που πρέπει να καυτηριάσουμε στα στερεότυπα είναι η προσπάθεια της
ετεροφυλόφιλης κοινωνίας να μας προσδιορίσει μέσα από το αναπόδεικτο του
‘ιδανικού’ της ετεροφυλοφιλίας (δηλαδή, η ετεροφυλοφιλία εκλαμβάνεται ως νόρμα
της ανθρώπινης ύπαρξης) και να εμφανίσει αυτό τον προσδιορισμό της ως αναγκαίο
και φυσιολογικό»4.
Αξιοποιώντας τη βιβλιογραφία επιχείρησα να δημιουργήσω έναν χάρτη από
στερεότυπα για την ομοφυλοφιλία στον κινηματογράφο. Mια τέτοια καταγραφή,
ακόμα κι αν προέκυπτε πυκνή και συνοπτική, θα μπορούσε να φανεί χρήσιμη και για
την μελέτη άλλων ταινιών. Το ύφος και το περιεχόμενο της ανάλυσης των
αναπαραστάσεων αυτού του είδους βασίστηκε κυρίως σε έργα και μελέτες που
περισσότερο αφορούν στο αγγλοσαξονικό παράδειγμα. Στις περιπτώσεις εκείνες που
η βιβλιογραφία αφορούσε στο ελληνικό παράδειγμα κινηματογραφικής
αναπαράστασης και ιστορίας της ομοφυλοφιλίας, έγινε προσπάθεια σύνθεσης σε ένα
ενιαίο συνεχές. Θέλησα μια ανάλυση να προηγείται των αναφορών στις
συγκεκριμένες ταινίες και είναι πολλές οι φορές που το μέγεθος της ανάλυσης είναι
δυσανάλογο των αναφορών στις ταινίες μας. Στη γενική, όχι όμως καθολική, μορφή
που πήραν τα κεφάλαια, ένα δοκίμιο προηγείται για να θέσει τους όρους σύγκρισης με την πραγματικότητα που παρουσιάζουν οι ταινίες. Κάθε δοκίμιο αφορά σε ένα από
τα ιστοριογραφικά μου θέματα, ενώ οι ταινίες έρχονται συνολικά σε αντιπαράθεση
μαζί τους. Περίληψη δεύτερου μέρους
Από τις πρώτες μεθοδολογικές οδηγίες που άντλησα από τη βιβλιογραφία ήταν η
υπόδειξη από τους Παπανικολάου5 και Kallitsis6, αναφερόμενοι μεταξύ άλλων στις
ταινίες Άγγελος και Γαλάζιο Φόρεμα, περί αναντιστοιχίας μεταξύ της γκέι
πραγματικότητας και ιστορίας στην Ελλάδα και των προβαλλόμενων
κινηματογραφικών αναπαραστάσεων. Για να υποστηρίξω αυτή τη θέση, η οποία μου
φάνηκε μια ισχυρή υπόθεση εργασίας, υπέβαλλα τις ταινίες σε μια διαδικασία
σύγκρισης, μια διαλεκτική επερώτηση, προς αναζήτηση αντιφάσεων και ‘ύποπτων
σιωπών’ – μια σύγκριση μεταξύ των γκέι αναπαραστάσεων που αντικρίζουμε στο
υλικό μας και των πολιτιστικών στοιχείων και των ιστορικών πεπραγμένων της
κουλτούρας των ομοφυλοφίλων στη διάρκεια του 20ου αιώνα, εντός του χωρικού
πλαισίου των σύγχρονων πόλεων.
Στο πρώτο κεφάλαιο του δεύτερου μέρους θα αξιοποιήσω μια θεώρηση που η
ιστορική εμπειρία και η γενεαλογία της ομοφυλόφιλης εικονοποιίας προτείνουν. Ότι
η ομοφυλοφιλία είναι ένα αστικό φαινόμενο που είναι πιθανότερο να υπάρχει στην πόλη, η οποία ως τόπος της αταξίας, της αναταραχής και της διάσπασης υπόσχεται
μεταξύ άλλων νέες συγκινήσεις και απολαύσεις, νέες σεξουαλικές εμπειρίες. Αυτή
καθ’ αυτή η ανάδυση της γκέι κουλτούρας σχετίζεται πρωτίστως με την αστική ζωή,
αλλά και με την οικονομική χειραφέτηση και τη γενίκευση των μισθωτών σχέσεων.
Οι ταινίες είναι κομμάτι της λεγόμενης δημόσιας σφαίρας, και πολύ συχνά το επίδικό
τους είναι ο ζωντανός δημόσιος αστικός χώρος. Έτσι, η απεικόνιση ομοφυλόφιλων
δεν έχει να κάνει μόνο με το σινεμά, αντίθετα μπορεί να αποτελέσει αντανάκλαση
του ευρύτερου αποκλεισμού της ομοφυλοφιλίας από τη δημόσια σφαίρα, και την
κατανομή των πέρα από τη νόρμα σεξουαλικοτήτων στο δημόσιο χώρο ή στα
επιτρεπτά του διάκενα και ενδιάμεσα.
Έτσι προκύπτειο πειρασμός να μιλήσει κανείς για τον νυχτερινό ομοερωτισμό της
Αθήνας και για το πώς η κουλτούρα του διαμορφώνει χωρικές σχέσεις και
οικειοποιείται προσωρινά ή μόνιμα αυτόνομους χώρους του. Πώς, με άλλα λόγια, οι
χαρακτήρες των φιλμ και οι επιλογές τους εντίθενται στη σύγχρονη με τον
αφηγηματικό χρόνο και ιστορικά συγκεκριμένη Αθήνα. Επιπλέον, πώς
αναπαριστώνται οι σχέσεις αυτές στις ταινίες και, σε δεύτερο επίπεδο, σε ποια
χωρική ομοφυλοφιλική πραγματικότητα ανταποκρίνονται. Ή, πράγμα που αρμόζει
καλύτερα για κάποιες από τις ταινίες, ποιά χωρική πραγματικότητα παραποιούν και
διαστρεβλώνουν. Κατ’ επέκταση ποιά είναι η εικόνα που αποκομίζει κανείς για την
αστική ομοφυλοφιλική χωρικότητα της Αθήνας βλέποντας τις ταινίες.
Στο δεύτερο κεφάλαιο του δεύτερου μέρους θα με απασχολήσει η ομοφυλοφιλική
νύχτα. Την προσοχή μου στην έννοια της ιστόρησης νυχτερινών κοινωνικών
πρακτικών και δραστηριοτήτων επέσυρε το έργο του ιστορικού Bryan Palmer
«Κουλτούρες της νύχτας». Ο Palmer αξιοποιεί τη δυνατότητα συγγραφής μιας
ιστορίας της νύχτας, μιας ιστορίας των παραβατικών πρακτικών που βρήκαν στη νύχτα το πεδίο για να εκτυλιχτούν. Δεν αποτελεί έκπληξη λοιπόν ότι αφιερώνει ένα
κεφάλαιο στην ομοφυλοφιλική νύχτα, από όπου θα αντλήσω πολλά από τα στοιχεία
της ανάλυσης του παρόντος κεφαλαίου. Η νύχτα, όπως θα δείξω, κατέχει εξέχουσα
θέση στις ταινίες. Τόσο αναπαραστατικά, με τη μορφή του υπο-φωτισμού, της σκιάς,
του σκοταδιού, του νυχτερινού χρόνου, αλλά και μεταφορικά – ως ο “κόσμος της
νύχτας” που εγκυμονεί κινδύνους αλλά κυοφορεί και την ελπίδα. Ο Palmer στο
βιβλίο του παροτρύνει μεθοδολογικά λέγοντας: «Θέλω να χρησιμοποιήσω τις
νυχτερινές διαδρομές σαν μεταφορά για το Άλλο, στην ευρεία και εκλεκτική του
έννοια. Να διερευνήσω τις σκοτεινές δυνατότητες που περιμαντρώθηκαν με
εξωτερικούς περιορισμούς και απάνθρωπα όρια, αλλά έκαναν δραστήριες
προσπάθειες να σπάσουν αυτά τα δεσμά.»7 Η νύχτα είναι, λοιπόν, μια χωρική
ετεροχρονία και μια χρονική ετεροτοπία και ένα από τα ερωτήματα που θα με
απασχολήσει είναι ποιά χρήση της επιφυλάσσεται στις ταινίες του υλικού μου.
Το συγκεκριμένο ενδιαφέρον για την ομοερωτική νύχτα – αυτή η απόπειρα φωτισμού
του σκοταδιού που τόσο δύσκολα κινηματογραφείται – εκβάλλει σε ζητήματα της
gay ιστοριογραφίας. Ο ομοερωτισμός έχει αποτελέσει κομμάτι της πολυποίκιλης
πολιτισμικής και κοινωνικής ζωής. Σε μια μακραίωνη πορεία «[…] οι διάφορες
κουλτούρες και πολιτικές οικονομίες των χωριστών κόσμων του μακρινού
παρελθόντος γέννησαν θεσμούς και ερωτικές συναντήσεις που ξεπερνούσαν τα
καθιερωμένα όρια της ετεροφυλοφιλίας και της οικογενειακής τεκνοποιίας.»8 Η
νύχτα έχει αποτελέσει το χαρακτηριστικό χρόνο αυτών των ιστορικών διαδικασιών
και η νυχτερινή μητρόπολη το ρευστό και πορώδη χώρο μέσα στον οποίο εκδιπλώνεται η επινοητικότητα, οι ευρηματικές τους μορφές και οι «προκλήσεις που
συνδέονται με τους πόθους της νύχτας και την ελευθεριότητα που συχνά προσφέρει η
τελευταία»9.
Στο τρίτο κεφάλαιο του δεύτερου μέρους θα προχωρήσω την σύγκριση μεταξύ των
κινηματογραφικών αναπαραστάσεων και της ιστορικής πραγματικότητας ένα βήμα
παραπέρα: Έχοντας στο μυαλό μου ότι «η εικονογραφία είναι ένα είδος στενογραφίας
– παρουσιάζει ένα χαρακτήρα με οικονομία και τον τοποθετεί με ταχύτητα»10,
παρατήρησα ότι στις ταινίες είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για την παρουσίαση των
ομοφυλόφιλων χαρακτήρων μια στενογραφία που δίνει έμφαση στην εμφάνιση, το
σώμα και τον τρόπο ομιλίας για να φανερωθεί ότι ο χαρακτήρας που βλέπουμε είναι
ομοφυλόφιλος. Στηρίχτηκα, λοιπόν, σε θεωρητικές αναλύσεις για την θηλυπρεπή
εμφάνιση, για την κοινωνική κατασκευή του σώματος και για τις γλώσσες των
υποτελών και καταπιεσμένων κοινωνικών ομάδων για να αντιπαραβάλω τις ταινίες
με την ομοφυλοφιλική πραγματικότητα.
Προβαίνω, τέλος, και αντί επιλόγου στη διατύπωση κάποιων γενικών
συμπερασμάτων.
|
Συλλογές
